Raphael, Poussin, and Lairesse

Gerard de Lairesse,  The Death of Germanicus,  ca. 1670,  Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

Like Rembrandt, Gerard de Lairesse never visited Italy. But whereas, for Rembrandt, this failing did not matter greatly, given that he was forging a distinctive, individual manner, Lairesse was trying to follow in the footsteps of artists, such as Raphael, Poussin, Carracci, and Domenichino, whose work he had never seen. The artist often characterized as “the Dutch Raphael” or “the Dutch Poussin” only knew the works of Raphael and Poussin through prints. In this paper I examine how this vicarious knowledge of “the grand manner” influenced Lairesse’s own pictorial style, focusing in particular on his theory and practice of color.

DOI: 10.5092/jhna.12.1.3

Acknowledgements

I thank Elmer Kolfin, Eric Jan Sluijter, and the peer reviewer of this journal for criticism and information.

Workshop of Raphael,  Coronation of Charlemagne (with scene of Simon Ma,  1514–17,  Vatican City, Stanza dell’Incendio di Borgo
Fig. 1 Workshop of Raphael, Coronation of Charlemagne (with scene of Simon Magus in the window embrasure), 1514–17, fresco. Vatican City, Stanza dell’Incendio di Borgo (photo: © 2018 Scala, Florence) [side-by-side viewer]
Pietro Santi Bartoli, after workshop of Raphael,  “Simon Raised into the Sky by Magical Arts Fall,  1650–70,  London, Warburg Institute
Fig. 2 Pietro Santi Bartoli, after workshop of Raphael, “Simon Raised into the Sky by Magical Arts Falls Down at the Prayers of Saint Peter While Nero Watches,” 1650–70, etching, from Pietro Santi Bartoli, D. Nicolao Simonellio picturae omniumque bonarum artium cultori eximio, Rome: G. G. de’ Rossi, ca. 1660, fol. 12, London, Warburg Institute (photo: Warburg Institute) [side-by-side viewer]
Sisto Badalocchio, after Raphael,  Abimelech sees Isaac caressing Rebecca, from Hist, 1607,  London, British Museum
Fig. 3 Sisto Badalocchio, after Raphael, Abimelech sees Isaac caressing Rebecca, from Historia del Testamento Vecchio dipinta in Roma da Raffaello, 1607, etching. London, British Museum, inv. L,4.19 (photo: Warburg Institute) [side-by-side viewer]
Workshop of Raphael,  Abimelech Sees Isaac Caressing Rebecca,  1518–19, Vatican City, Logge di Raffaello
Fig. 4 Workshop of Raphael, Abimelech Sees Isaac Caressing Rebecca, 1518–19, fresco. Vatican City, Logge di Raffaello (photo: © 2018, Photo Scala, Florence) [side-by-side viewer]
Gérard Audran, after Raphael,  Amoretto from the Villa Farnesina, Loggia di Psic,  London, British Museum
Fig. 5 Gérard Audran, after Raphael, Amoretto from the Villa Farnesina, Loggia di Psiche, engraving, 22.2 x 29 cm. London, British Museum, inv. 1917,1208.867 (photo: © Trustees of the British Museum) [side-by-side viewer]
Workshop of Raphael,  Amoretto, 1519,  Rome, Villa Farnesina, Loggia di Psiche
Fig. 6 Workshop of Raphael, Amoretto, 1519, fresco. Rome, Villa Farnesina, Loggia di Psiche (photo: Berthold Kress/Warburg Institute) [side-by-side viewer]
Marcantonio Raimondi, after Raphael,  The Fall of Man,  1510–20,  London, British Museum
Fig. 7 Marcantonio Raimondi, after Raphael, The Fall of Man, 1510–20, engraving, 24 x 17.7 cm. London, British Museum, inv. H,1.4 (photo: © Trustees of the British Museum) [side-by-side viewer]
Jean Pesne, after Nicolas Poussin,  The Testament of Eudamidas,  1644–1700,  Amsterdam, Rijksmuseum
Fig. 8 Jean Pesne, after Nicolas Poussin, The Testament of Eudamidas, 1644–1700, etching, 48 x 59 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-63.442 (photo: © Rijksmuseum) [side-by-side viewer]
Nicolas Poussin,  The Testament of Eudamidas,  1644–48,  Copenhagen, Statens Museum for Kunst
Fig. 9 Nicolas Poussin, The Testament of Eudamidas, 1644–48, oil on canvas, 110.5 x 138.5 cm. Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. KMS3889 (photo: © SMK) [side-by-side viewer]
Nicolas Poussin,  The Blind of Jericho, 1650,  Paris, Musée du Louvre
Fig. 10 Nicolas Poussin, The Blind of Jericho, 1650, oil on canvas, 119 x 176 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 7281 (photo: © 2018 Josse/Scala, Florence) [side-by-side viewer]
Guillaume Chasteau, after Nicolas Poussin,  The Blind of Jericho,  ca. 1672–74,  London, Wellcome Library
Fig. 11 Guillaume Chasteau, after Nicolas Poussin, The Blind of Jericho, ca. 1672–74, etching, 42 x 52 cm. London, Wellcome Library (photo: Wellcome Collection. CC BY. https://wellcomecollection.org/works/afcbv7cd) [side-by-side viewer]
Gerard de Lairesse,  The Death of Germanicus,  ca. 1670,  Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister
Fig. 12 Gerard de Lairesse, The Death of Germanicus, ca. 1670, oil on canvas, 74 x 88.5 cm. Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. GK 463 (photo: © bpk, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin) [side-by-side viewer]
Guillaume Chasteau, after Nicolas Poussin,  The Death of Germanicus, 1663,  Amsterdam, Rijksmuseum
Fig. 13 Guillaume Chasteau, after Nicolas Poussin, The Death of Germanicus, 1663, etching and engraving, 44.6 x 53.7 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-56.898 (photo: © Rijksmuseum) [side-by-side viewer]
Gérard Audran, after Nicolas Poussin,  The Empire of Flora,  ca. 1680,  London, British Museum
Fig. 14 Gérard Audran, after Nicolas Poussin, The Empire of Flora, ca. 1680, etching, 42 x 53 cm. London, British Museum, inv. 1917,1208.1279 (photo: © Trustees of the British Museum) [side-by-side viewer]
Gerard de Lairesse,  Bacchanal,  ca. 1680,  Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister
Fig. 15 Gerard de Lairesse, Bacchanal, ca. 1680, oil on canvas, 130 x 157 cm. Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. GK 462 (photo: © 2018, Photo Scala, Florence/bpk Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin) [side-by-side viewer]
Nicolas Poussin,  The Plague of Ashdod,  1630–31,  Paris, Musée du Louvre
Fig. 16 Nicolas Poussin, The Plague of Ashdod, 1630–31, oil on canvas, 148 x 198 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 7276 (photo: © 2018, Photo Scala, Florence) [side-by-side viewer]
Nicolas Poussin,  Eliezer and Rebecca, 1648,  Paris, Musée du Louvre
Fig. 17 Nicolas Poussin, Eliezer and Rebecca, 1648, oil on canvas, 118 x 199 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 7270 (photo: © 2018, Photo Josse/Scala, Florence) [side-by-side viewer]
Nicolas Poussin,  The Death of Germanicus, 1627,  Minneapolis, Institute of Arts
Fig. 18 Nicolas Poussin, The Death of Germanicus, 1627, oil on canvas, 148 x 198 cm. Minneapolis, Institute of Arts, William Hood Dunwoody Fund, inv. 58.28 (photo: © 2018, Photo Josse/Scala, Florence) [side-by-side viewer]
  1. 1. However his eldest brother, the still-life painter Ernest de Lairesse (1636–1718), worked in Rome between 1662 and 1664: Adriaan van der Willigen and Fred G. Meijer, A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters Working in Oils, 1525–1725 (Leiden: Primavera Press, 2003), 128. Gerard profited from a copy of Cesare Ripa’s Iconologia that Ernest brought back with him: Gerard de Lairesse, Het Groot Schilderboek (Amsterdam: Hendrick Desbordes, 1712), 1:94.

  2. 2. Gerard de Lairesse, The Art of Painting in All its Branches, trans. John Frederick Fritsch (London: J. F. Fritsch, 1738), “Translator’s Preface,” ii; Alain Roy, Gérard Lairesse (1640–1711) (Paris: Arthena, 1992), 45. There are interesting remarks on travel in Lairesse’s Grondlegginge der Teekenkonst (Amsterdam: Willem de Coup, 1701), 42–43: “En wat het Reyzen aangaat, die kosten zoud gy veel nuter in uw Oeffening kunnen besteeden, zo aan fraaye Boeken. Schoone Printen van de voornaamste Meesters. Playster beelden. Een Leeman; en diergelyke noodzaakelykheden meer: en brengen daar noch eenige tyd in’t leeren mede door. Dan zoud gy eerst bequam worden, om met voordeel te kunnen reyzen, te weeten, met goede kennis en zuiver oordeel. Want wat zoude het u anders baaten als gy te Romen quamt, en niet wist wat fraay of slecht was?” I thank the peer reviewer of the JHNA for drawing this passage to my attention.

  3. 3. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:57, 135, 175, 200, 419, 420, 434; 2:166, 377. Eric Jan Sluijter, “Artistieke integratie van een jonge immigrant: Gerard de Lairesses vroege Amsterdamse werk,” in Eindelijk! Lairesse: Klassieke schoonheid in de Gouden Eeuw, exh. cat., eds. Josien Beltman, Paul Knolle, and Quirine van der Meer Mohr (Enschede: Rijksmuseum Twenthe/Zwolle: Waanders, 2016), 39.

  4. 4. Raphael, Portrait of Baldassare Castiglione, ca. 1514–15, oil on canvas, 82 x 67 cm, Paris, Musée du Louvre; Rembrandt, Sketch after Raphael’s Portrait of Baldassare Castiglione, 1639, pen and ink with body color, 16.3 x 20.7 cm, Vienna, Albertina. See Bert W. Meijer, “Italian Paintings in 17th Century Holland: Art Market, Art Works and Art Collections,” in L’Europa e l’arte italiana, ed. Max Seidel (Venice: Marsilio, 2000), 381–83; Paul Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy: The Artist, His Patrons and the Art Market in Seventeenth-Century Netherlands (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 101–2.

  5. 5. Montias Database of 17th Century Dutch Art Inventories, Frick Collection (http://research.frick.org/montiasart/recordlist.php, accessed Sept. 14, 2017), inv. 205 (Josias Tullekens, Amsterdam, March 8, 1649, item 1: “tronie Raphaels Urbijn”); Montias Database, inv. 1262 (Rembrandt’s bankruptcy inventory, 26 July 26, 1656, item 63: “een tronie van Raefel Urbijn”); Walter Strauss and Marjon van der Meulen, Rembrandt Documents (New York: Abaris, 1979), 355.

  6. 6. Montias Database, inv. 557 (Juliaen Teniers, November 7, 1643, item 12: “een Venus van Rafaell”); Getty Provenance Index, Archival Inventory N-1847 (Gerrit Uylenburg, Amsterdam, October 16, 1675, item 75: “Judith na Raphael”). Montias assumes that the first was a copy.

  7. 7. Getty Provenance Index (http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb, accessed Sept. 14, 2017), Archival Inventory N-394 (Jan Agges, February 27, 1702, item 34: “Raphael Urbijn, een St Jan in de woestijne”); School of Raphael, Saint John the Baptist in the Wilderness, 1518–20, oil on canvas, 165 x 147 cm, Florence, Galleria degli Uffizi.

  8. 8. Montias Database, inv. 1262 (Rembrandt’s bankruptcy inventory, July 26, 1656, item 96: “een Maria beeltie van Raefel Urbijn”); Strauss and van der Meulen, Rembrandt Documents, 359. The Getty Provenance Index (Archival Inventory N-1848, item 92) identifies the subject as “Mary (without the Christ-child),” but images of the Virgin and Child were often called Mary images (“Mary-beelden”); see, for example, Karel van Mander, Het Schilder-boeck (Haarlem: Passchier van Wesbusch, 1604), 119r and 213v; and Charles Hope, “Altarpieces and the Requirements of Patrons,” in Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento, eds. Timothy Verdon and John Henderson (Syracuse, N.Y.: Syracuse University Press, 1990), 544. Montias assumes that the work was a painting and it is listed together with other paintings in the “Agtercaemer” of Rembrandt’s house, but it might have been a print by Marcantonio Raimondi or Marco da Ravenna after Raphael; in 1637 Rembrandt bought “1 printje van Rafel” for 12 guilders, much the highest price paid for a Raphael print in the seventeenth-century Dutch inventories collected by Montias. Montias Database, inv. 832 (Jan Basse, Amsterdam, March 9, 1637, lot 872); Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy, 94.

  9. 9. James Beck, From Duccio to Raphael: Connoisseurship in Crisis (Florence: European Press Academic Publishing, 2006), 43–120.

  10. 10. Montias Database, inv. 205 (Josias Tullekens, Amsterdam, March 8, 1649, item 2: “Kersnacht, Keraats” and item 18: “Drie Kooningen, Keraats”); Getty Provenance Index, Sale Catalog N-A1 (Gerard Hoet, Catalogus of Naamlyst van Schilderyen, met derzelver Pryzen, zedert een langen reeks van Jaaren zoo in Holland als op andere Plaatzen in het openbaar verkogt [The Hague: P. G. van Baalen, 1752], 2:342); (Reynier van der Wolf, Rotterdam, May 15, 1676, item 25: “Een doode Christus, levens groote, heel figuur, raar, door Carrats. 1600 – 0” and item 26: “Een Engel die de wetenschap van Pictura, Chultura en Musica kroont, als ‘t Leven, heel figuur, door denzelve. 1400 – 0”).

  11. 11. Getty Provenance Index, Archival Inventories N-250 (Elias Bouman, Amsterdam, March 1, 1689, item 37: “een landtschapje van Pousijn”) and N-329 (Abraham Cosson, Amsterdam, April 2, 1694, item 13: “Een landschap van Paussin”); Montias Database, inv. 1153 (Willem van Campen II, Amsterdam, October 10, 1661, item 121: “een landschap van Poussin”).

  12. 12.  Getty Provenance Index, Sale Catalog N-A13 (Hoet, Catalogus, 1:36); (Jacob Dissius, Amsterdam, May 16, 1696, item 47: “Een St. Jans Onthoofding op Steen, van Dominichino”).

  13. 13. Meijer, “Italian Paintings in 17th Century Holland,” 398–400.

  14. 14. Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste (Nuremberg: Joachim von Sandrart, 1675–79), 2:2, 188. Only one of these paintings is currently known, and it is no longer attributed to Annibale Carracci. Jonathan Bikker, “Balthasar Coymans’s Italian Paintings and Annibale Carracci’s Melancholy,” in Collected Opinions, Essays on Netherlandish Art in Honour of Alfred Bader, eds. Volker Manuth and Axel Rüger (London: Paul Holberton, 2004), 26–33.

  15. 15. On Meyers’s Poussins, see Koenraad Jonckheere, The Auction of King William’s Paintings 1713: Elite International Art Trade at the End of the Dutch Golden Age (Amsterdam and Philadelphia: J. Benjamins, 2008), 104–28. https://doi.org/10.1075/oculi.11

  16. 16. These epithets appear not to have been contemporary but to have emerged in the eighteenth century in France and England. Jean Baptiste Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandois (Paris: C.-A. Jombert, 1753–63), 3:101: “Lairesse mérita d’être assez généralement nommé le Poussin de sa Nation. C’est un grand éloge, mais souvent justifié par ses Ouvrages”; Antoine Joseph Dézallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres (Paris: De Bure l’aîné, 1762), 3:59: “les Hollandois le regardèrent comme le meilleur peintre d’histoire de la Hollande, & l’appellerent communément leur second Raphaël [fn: Heemskerk est le premier]”; William Gilpin, An Essay upon Prints (London: J. Robson, 1768), 97: “The simple and sublime ideas, which appear everywhere in his works, acquired him the title of the Dutch Raphael; a title which he very well deserves.” By the end of the century, however, such praise was beginning to seem excessive: Claude Henri Watelet and Pierre Charles Levesque, Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure (Paris: L. F. Prault, 1792), 4:513: “On pourroit dire que Layresse est le Poussin mal élevé et n’ayant fait que de mauvaises études”; Jean-Joseph Taillasson, Observations sur quelques grands peintres, dans lesquelles on cherche à fixer les caractères distinctifs de leur talent, avec un précis de leur vie (Paris: Duminil-Lesueur, 1807), 150: “On le nomma le Poussin de la Hollande; rien ne prouve mieux combien la manière de sentir l’art de la peinture dans cette contrée est differente de celle du Poussin”; Roy, Lairesse, 178–81; Jasper Hillegers, “De konstbloem, het grootste genie ooit, en de nijdassige Waal: De waarderingsgeschiedenis van Gerard de Lairesse in vogelvlucht,” in Eindelijk! Lairesse, ed. Beltman, Knolle, and Van der Meer Mohr, 121.

  17. 17. Gerard de Lairesse, The Great Book on Painting, translated by Lyckle de Vries (Leiden: Primavera Press, 2011), 135–38.

  18. 18. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:135–38.

  19. 19. Annibale Carracci painted this subject more than once. There are paintings in Milan (ca. 1595, oil on canvas, 170 x 225 cm, Pinacoteca di Brera), Budapest (1595–97, oil on canvas, 76.5 cm x 63.5 cm, Museum of Fine Arts) and Vienna (ca. 1604–5, oil on canvas, 60.5 x 146 cm, Kunsthistorisches Museum), all of which were copied in prints. See Evelina Borea, ed., Annibale Carracci e i suoi incisori, exh. cat. (Rome: École française de Rome, 1986), 54, 88–91, 241, 301. Lairesse was probably referring to the Budapest painting, since this was etched by Jan de Bisschop when it was in the collection of Jan Six in Amsterdam (Borea, Carracci, 89–90; Meijer, “Italian Paintings in 17th Century Holland,” 397), and he mentions De Bisschop as the maker of a print of a Woman at the Well by Carracci (Lairesse, Groot Schilderboek, 2:376). However he adds that this same painting had also been etched by Carracci himself and Lepautre; their prints are not listed in the catalogue of prints after Carracci made by K. H. Heineken (Borea, Carracci, 301).

  20. 20. Workshop of Raphael, 1516–17, fresco, ca. 60 x ca 25 cm, Vatican City, Stanze di Raffaello, Stanza dell’Incendio di Borgo. See Dominique Cordellier and Bernadette Py, Raphael, son atelier, ses copistes (Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1992), 358–59; Roberto Caravaggi, ed., Raphael in the Apartments of Julius II and Leo X (Milan: Electra, 1993), 322.

  21. 21. Domenichino, Judith with the Head of Holofernes, Solomon and Sheba (more likely Solomon and Bathsheba), Esther before Ahasuerus, and David Dancing before the Ark, 1625–28, four frescoes in the pendentives of the cupola of the Cappella Bandini, San Silvestro al Quirinale, Rome. See Richard E. Spear, Domenichino (New Haven: Yale University Press, 1982), 271–74, cat. 101; Maria Grazia Bernardini, “La cappella Bandini a San Silvestro al Quirinale,” in Domenichino 1581–1641, exh. cat., ed. Giovanna Grumo (Rome: Palazzo Venezia/Milan: Electra, 1996), 318–29.

  22. 22. 1655, oil on canvas, 199 x 155 cm, St. Petersburg, Hermitage Museum. See Walter Friedländer, Nicolas Poussin: Die Entwicklung seiner Kunst (Munich: R. Piper, 1914), 126.

  23. 23. 1651, oil on canvas, 399 x 310 cm, Paris, Cathedral of Notre-Dame.

  24. 24. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:138: “Beschouwt eens het Vrouwtje aan de put, van Carats; Simon den Tovenaar, van Raphaël; Judith, Zeba, Hester en David, van Dominiquin; Hester en Ahazuerus, van Poussyn. Beziet het schoone Stuk van le Brun, de dood van St. Stephanus verbeeldende: hoe wonderlyk krachtig, deftig, natuurlyk en beknopt hy deze dingen geschikt heeft, en dat met kloeke beelden. Dit gezegde is genoeg om klaarlyk te bewyzen, dat het kloek schilderen het kleene verre overtreft, en dat de geen, die zich in het groot heeft geoeffend, zonder moeite tot het kleen kan daalen, als hy maar wil: daar in tegendeel iemand, die zich aan het kleen altyd bezig houd, beswaarlyk tot het groot kan geraaken.”

  25. 25. For the Carracci, see note 19 above. The Simon Magus he knew through the engravings of eighteen Raphael school designs (grisaille frescoes from embrasures and socles in the papal Stanze, and border images from the Sistine tapestries) in Pietro Santi Bartoli, D. Nicolao Simonellio picturae omniumque bonarum artium cultori eximio . . . (Rome: G. G. de’ Rossi, ca. 1660); he criticizes Bartoli’s engravings in the Groot Schilderboek, 2:387–88. The Bandini frescoes he probably knew through the engravings by Gérard Audran (Alexandre Pierre François Robert-Dumesnil, Le peintre-graveur français: ou Catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l’école française [Paris: G. Warée/Mme Huzard, 1835–65], 9:297.101–4), an engraver he admired (Groot Schilderboek, 2:372, 382); there also exists a less polished set of prints by Robert van Audenaerde (London, British Museum, Dept. of Prints and Drawings, U,4.26, U,4.33, U,4.38 and U,4.42). The Poussin he might have known through engravings by Jean Pesne (Andreas Andresen, Nicolas Poussin: Verzeichniss der nach seinen Gemälden gefertigten gleichzeitigen und späteren Kupferstiche [Leipzig: Rudolph Weigel, 1863], 88) or François de Poilly the elder (Andresen, Poussin, 87). The Le Brun he would have known through the print by Étienne Picart (Daniel Wildenstein, “Les oeuvres de Charles Le Brun d’après les graveurs de son temps,”Gazette des Beaux-Arts 66 [1965]: 1–58, cat. 108).

  26. 26. Meijer, “Italian Paintings in 17th Century Holland,” 397.

  27. 27. See note 19 above. Lairesse does not mention Jan Six in either the Grondlegginge der Teekenkonst or the Groot Schilderboek, but they must at least have shared acquaintances; Six wrote the inscription to a portrait by Lairesse of Govart Bidloo. Roy, Gerard de Lairesse, 318–19.

  28. 28. Lairesse, Art of Painting, 101.

  29. 29. For the fresco, see the comments in note 20 above. On Bartoli, see note 25 above and Grazia Bernini Pezzini, ed., Raphael invenit: Stampe da Raffaello nelle collezioni dell’Istituto nazionale per la grafica (Rome: Edizioni Quasar, 1985), 60.

  30. 30. Sisto Badalocchio and Giovanni Lanfranco, Historia del Testamento Vecchio dipinta in Roma nel Vaticano da Raffaello da Urbino (Rome: Giovanni Orlandi, 1607). There is also a version dated 1615 with fifty-three etchings by Orazio Borgianni (Adam Bartsch, Le peintre-graveur (Leipzig, 1854–70) 17:316–20). For an argument that Lairesse knew the Badalocchio and Lanfranco edition, see note 37 below.

  31. 31. Lairesse, Groot Schilderboek,1:58: “Doch nademaal de grootste meesters hunne misslagen hebben, zo is het waarschynelyk, of dat deze Bybelse Prenten, in zyn jonge tyd, of in zyn laatere, door zyn beste discipelen als Julio Romano, Gio Francesco Penni of Perrin del Vago, na zyn lugtige schetzen opgeteekend of geschilderd, en vorder door hem zelf geretokeert zyn.”

  32. 32. It might be thought unlikely that Lairesse thought these prints were by Raphael, given that some are clearly signed by Sisto Badalocchio. However Lairesse gives no indication that he was aware of the fact that the Raphael Bible was made by later printmakers, and refers (Groot Schilderboek, 1:57) to “een print van Rafaël” as if it was by Raphael himself.

  33. 33. As the paragraph goes on, Lairesse continues to mix up paint and print: “en vorder door hem zelf geretokeert zyn; want het is onmogelyk dat zo veel werk door een Meester in zo een korte leeftyd alleen gemaakt zy, schoon hy vaardig in het schilderen was: behalven dit, was het zyn manier het werk lang by hem te behouden, tot hy die na zyn gedachten zo ver gebracht had, dat ’er niets meêr op te zeggen viel. Maar wat belangt deez Bybel, als men dezelve met aandacht beziet, zal men bevinden, dat tussen de een en de andere print een groot onderscheid is, hoewel ’er in zommige de deftigheid, grootsheid en waarschynelykheid, wonderlyk wel Waargenomen zyn.”

  34. 34. Genesis 26: 6–11.

  35. 35. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:58: “Wat belangd deze ordinantie, myn gevoelen rond uit verklaard, het behaagt my niet heel veel: maar ik geloof dat het hier in, als met my geleegen is, die noch moejelyk ben om veele dingen welke ik in myn leertyd vol misslagen gemaakt heb, en die echter het licht zien. Ik kan ook zyne meening, die hy hier in beoogd heeft, niet recht bezeffen; maar wat het zonnelicht betreft, mogelyk zyn daar in zyn gedachten schranderder, dan zy in de eerste opslag zich aan ons vertoonen; want indien de zon niet helder op dit verliefde paar gescheenen had, Abimelech zoude hun liefkozeryen, door zyn afgewyderdheid van standplaats, niet hebben konnen zien, en indien hy hun in een anderen hoek van de kamer vertoond had, zouden zy niet hebben konnen zitten.”

  36. 36. Nicole Dacos, Le Logge di Raffaello: Maestro e bottega di fronte all’antico (Rome: Istituto poligrafico dello Stato, Libreria, 1977), 171: “Il lirismo della scena è accentuato dai raggi del tramonto, che illuminano gli sposi in un chiaroscuro violento” [The lyricism of the scene is accentuated by the rays of the setting sun, which illuminate the couple in a violent chiaroscuro]. The blue sun is peculiar, but that it was blue from the start is suggested by an early copy of the Isaac and Rebecca, a maiolica plate of 1524 by Nicola da Urbino in the Louvre (OA 7578), in which the sun is dark blue. Timothy Wilson, “Italian Maiolica and Gift-Giving between Women, c. 1480-1600,” in Luxury and the Ethics of Greed in Early Modern Italy, ed, Catherine Kovesi (Turnhout: Brepols, 2018), 196–98 https://doi.org/10.1484/m.eer-eb.5.115728; cf. Timothy Wilson, The Golden Age of Italian Maiolica-Painting (Turin: Allemandi, 2018), 198.

  37. 37. In the version of this print by Borgianni (Bartsch, Le peintre graveur, 17:317, no. 18) the disk of the sun is darkened by hatching and surrounded by an aureole of light, and the shadows throughout the print are darker: it is therefore harder to mistake dusk for broad sunlight. This suggests that Lairesse probably knew the Badalocchio version.

  38. 38. Nicole Dacos, Le Logge di Raffaello: Maestro e bottega di fronte all’antico (Rome: Istituto poligrafico dello Stato, Libreria, 1977), 171, cat. V.2 (for the attribution history). Dacos herself believed that the fresco is “senz’ombra di dubbio” by Giulio.

  39. 39. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:190. Since writing this passage I have seen a remarkable exhibition of paintings by an artist who composed and executed work of great poetic power after his sight had entirely failed. See Olivia Laing, ed., Sargy Mann: Late Paintings, exh. cat. (London: SP Books, 2019). For more on Sargy Mann, including videos of him painting while blind and many of his lucid and articulate contributions to art theory, visit sargymannarchive.com.

  40. 40. Lairesse, Groot Schilderboek,1:58; Paul Taylor, Vermeer, Lairesse and Composition (Zwolle: Waanders, 2010), 7.  

  41. 41. See note 25 above.

  42. 42. Lairesse, Groot Schilderboek, 2:184: “die [Kinderen] van Raphaël zyn doorgaans, doch voornaamentlyk in de rand der Geschiedenissen van Psiché, wat te zwaar, en te veel gemuskeld.”

  43. 43. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:46, 175.

  44. 44. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:79–80: [in margin: “Grove misslag in Rafaël.”] “En hoewel de doorluchtige Rafaël, in zyn Adam en Eva, daar de eerste van de tweede de appel ontfangd, op een dorrenboom rustende, verbeeld heeft, en zulks noch niet alleen, maar met de byl glad af gehakt of nettjens afgezaagd, een dubbele misslag is, die, indien hy met voordacht zulks gedaan heeft, niet verschoonelyk zy. Want wat schyn van waarheid is ‘er, dat een boom, die nauwlyks het leeven heeft ontfangen, en zo na by den boom des leevens geplaatst, alreede verdord zou wezen, zekerlyk dit kan niet als door onachtzaamheid hem dus uit de hand gevallen zyn, eeven als in die van Kaïn, daar hy zyn Broeder Abel met een scherpe yzere houweel dood slaat; en in noch een ander stuk Eva met een spinrok vertoond. Welk een onnatuurlykheid en ongerymdheid!”

  45. 45. Louis Marchesano and Christian Michel, Printing the Grand Manner: Charles Le Brun and Monumental Prints in the Age of Louis XIV (Los Angeles: Getty Research Institute, 2010).

  46. 46. Lairesse, Groot Schilderboek, 2:381–82.

  47. 47. Lairesse, Groot Schilderboek, 2:372.

  48. 48. Lairesse, Groot Schilderboek, 2:372.

  49. 49. Lairesse, Groot Schilderboek, 2:377 and 382.

  50. 50. Georges Wildenstein, “Les Graveurs de Poussin au XVIIe siècle,” Gazette des Beaux-Arts 46 (1955): 107.

  51. 51. Lucian, Toxaris: A Dialogue of Friendship.

  52. 52. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:334: “De Konstbeminnaar beschouwe eens met aandacht, hoe die schrandere Konstheld Nicolaas Poussyn zich gedraagen heeft in het verbeelden van de dood des grooten Veldoversten Epaminondas. Daar is geene waarneeming van licht in overgeslagen. Alles doet daar zyne natuurlyke werking; waar door het aan onze oogen betoverlyk en bekoorlyk voorkomt.”

  53. 53. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:334: “Braave Print van N. Poussyn.”

  54. 54. Richard Verdi, Nicolas Poussin, 1594–1665 (London: Royal Academy of Arts, 1995), 259–60.

  55. 55. Paul Taylor, Condition: the Ageing of Art (London: Paul Holberton, 2015), 16–17, 161–62, 173, 187–88.

  56. 56. Ulrike Kern, Light and Shade in Dutch and Flemish Art (Turnhout: Brepols, 2014), 169–75.  

  57. 57. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:304: “Derhalven moet men den tyd, in diergelyke gelegentheden, wel waarneemen; voor al dat het licht op het voornaamste voorwerp en plaats valle, zo als Poussyn wel te regt heeft laaten blyken in een Tafereel alwaar hy Christus verbeeld die den blinden het licht weder geeft; zynde het grootste en krachtigste licht over hem in ‘t geheel verspreid.”

  58. 58. Wildenstein, “Graveurs de Poussin,” 65 I.

  59. 59. Wildenstein, “Graveurs de Poussin,” 155.

  60. 60. As already observed by Roy, Lairesse, 95, 268–70; and Justus Lange, “Gerard de Lairesse in 18de-eeuwse Duitse adellijke verzamelingen,”in Eindelijk! Lairesse, 129–31.  

  61. 61. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:394; Wildenstein, “Graveurs de Poussin,” 137; Verdi, Poussin, 180–81.

  62. 62. Ovid, Metamorphoses, 13.394–96.

  63. 63. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:394: “Ik heb dan vast gesteld, dat de kleêren den Menschen en Goden niet als tot een kenteeken dienen: en hier op schiet my tegenwoordig regt van pas de Print van Poussyn in den zin, waar in het voorgezegde duidelyk en klaar blykt. De zelve verbeeld de Elizeesche velden, met eenige gelukzalige zielen, rustende, alwaar de jonkheid of eeuwige lente danst, en bloemen strooit. Verders vertoont hy Hyacintus, Narcissus, Crocus, Adonis, Ayax, en meer anderen. Zy zitten daar als toen zy leefden; zo dat men hier uit genoegsaam kan bespeuren, hoe bezwaarlyk zulks te doen zy, zonder hunne byzondere kenteekenen, als spies, hoorn, fontein, helm, roozekrans, enz. En hoe onmogelyk het voor Poussyn, die zulk een doorluchtig en doorleezen man was, zy geweest Ayax te doen kennen, dewyl hy hem daar verbeeld in de zelve woede of daadelyke wanhoop, te weeten, zich zelven doorsteekende, even als toen hy voor Troye was: myn’s bedunkens een groote misslag omtrent de natuurlykheid. Ik zoude het veel liever uitgelaaten hebben, benevens die pispot of dat koelvat daar Narcissus zich in spiegelt. Kwalyk kan ik gelooven, dat zo een vreemd concept met zyne verbeelding van Poussyn zelven bedacht zou weezen; nademaal hy Ayax, dien hy in zulk een wreede gestalte vertoont, aldaar onder de gelukzalige zielen plaats geeft; een man die, als een moorder van zich zelven zynde, eerder de hel had verdiend. Waarom zo wel niet Sysiphus, Ixion, Prometheus, of Tantalus, die tot de helsche pynen verdoemd zyn, daar by gevoegd?”

  64. 64. Roy, Lairesse, 124, 287–88, observes of this painting “C’est sans doute ce type de Bacchanale qui a valu à Lairesse le surnom de «Poussin hollandais».”

  65. 65. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:37: “hoewel de Natuur in alle andere deelen, ten opzicht der konst, gebrekkelyk is, zy is zulks niet omtrent de Coloriet, hierom is het, dat in dit deel der konst, geen beeter modél gevonden word, dan het leeven zelve; dat ook in dit deel haar niet volkomen gelykt, al waar het noch zo veel het oog vlyende en vermaakende, blyft in zyn zelfs vals en van geen waardy.”

  66. 66. André Félibien, ed., Conferences de l’Academie Royale de Peinture et de Sculpture pendant l’année 1667 (Paris: Frederic Leonard, 1669), Preface, úr: “M. Poussin representoit ses Figures avec des actions plus ou moins fortes & des couleurs plus ou moins vives, selon les sujets qu’il traitoit. Car ayant trouvé les veritables degrez de force & d’affoiblissement qui se rencontrent dans les couleurs, il sçavoit si bien s’en servir qu’on remarque dans ses Ouvrages une conduite harmonique de mesme que des pieces de Musique. Lors qu’il a representé un sujet triste & lugubre, comme son Tableau quo’on appelle la Peste qui est dans le Cabinet du Roy, toutes les couleurs sons éteintes & à demy effacées, la lumiere foible, & les mouvemens de ses Figures lents & abatus. Mais dans celuy de Rebecca qui doit estre gracieux, il n’a employé que des couleurs vives, qu’il a doucement rompuës les unes par les autres, & dont il a fait un mélange qui charme les yeux.” On broken colors in Félibien, see Ulrike Kern, “The Origins of Broken Colours,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 79 (2017): 183–211, 205–9.

  67. 67. Pierre Rosenberg, Nicolas Poussin: Les tableaux du Louvre, catalogue raisonné (Paris: Louvre Éditions/Somogy Éditions d’Art, 2015), 105 and 222.

  68. 68. Jennifer Montagu, “The Theory of the Musical Modes in the Académie Royale de Peinture et de Sculpture,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992): 233–48. https://doi.org/10.2307/751426

  69. 69. Verdi, Poussin, 162–64.

  70. 70. For a discussion of the term houding, see Paul Taylor, “The Concept of Houding in Dutch Art Theory,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992): 210-32. https://doi.org/10.2307/751425.

  71. 71. Lairesse was trained in Liège by Bertholet Flémalle, who saw himself as a follower of Poussin (Sluijter, “Artistieke integratie,” 36–39), but even Flémalle has a Flemish mellowness of tone which is markedly different from that of Poussin. Once he was in Amsterdam, Lairesse quickly assimilated the local style; Sluijter, “Artistieke integratie,” 40.

  72. 72. See Watelet and Levesque, Dictionnaire, 4:512–13: “S’il tient quelque chose de son pays, ce n’est que la couleur & le pinceau. D’ailleurs, dans sa manière de concevoir & de disposer, il a cherché à imiter les artistes Italiens, sans avoir jamais vu l’Italie.”

Andresen, Andreas. Nicolas Poussin: Verzeichniss der nach seinen Gemälden gefertigten gleichzeitigen und späteren Kupferstiche. Leipzig: Rudolph Weigel, 1863.

Badalocchio, Sisto, and Giovanni Lanfranco. Historia del Testamento Vecchio dipinta in Roma nel Vaticano da Raffaello da Urbino. Rome: Giovanni Orlandi, 1607.

Bartoli, Pietro Santi. D. Nicolao Simonellio picturae omniumq; bonarum artium cultori eximio. . . Rome: G. G. de’ Rossi, ca. 1660.

Bartsch, Adam. Le peintre-graveur. 21 vols. Leipzig: J. A. Barth, 1854–70.

Beck, James. From Duccio to Raphael: Connoisseurship in Crisis. Florence: European Press Academic Publishing, 2006.

Bernardini, Maria Grazia. “La cappella Bandini a San Silvestro al Quirinale.” In Domenichino 1581–1641, exh. cat., edited by Giovanna Grumo, 318–29. Rome: Palazzo Venezia/Milan: Electra, 1996.

Bernini Pezzini, Grazia, ed. Raphael invenit: Stampe da Raffaello nelle collezioni dell’Istituto nazionale per la grafica. Rome: Edizioni Quasar, 1985.

Bikker, Jonathan. “Balthasar Coymans’s Italian Paintings and Annibale Carracci’s Melancholy.” In Collected Opinions: Essays on Netherlandish Art in Honour of Alfred Bader, edited by Volker Manuth and Axel Rüger, 26–33. London: Paul Holberton, 2004.

Borea, Evelina, ed. Annibale Carracci e i suoi incisori. Exh. cat. Rome: École française de Rome, 1986.

Cordellier, Dominique, and Bernadette Py. Raphael, son atelier, ses copistes. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1992.

Caravaggi, Roberto, ed. Raphael in the Apartments of Julius II and Leo X. Milan: Electa, 1993.

Crenshaw, Paul. Rembrandt’s Bankruptcy: The Artist, His Patrons and the Art Market in Seventeenth-Century Netherlands. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

Dacos, Nicole. Le Logge di Raffaello: Maestro e bottega di fronte all’antico. Rome: Istituto Poligrafica dello Stato, Libreria, 1977.

Descamps, Jean Baptiste. La vie des peintres flamands, allemands et hollandois. 4 vols. Paris: C.-A. Jombert, 1753–63.

Dézallier d’Argenville, Antoine Joseph. Abrégé de la vie des plus fameux peintres. 4 vols. Paris: De Bure l’aîné, 1762.

Félibien, André. ed. Conferences de l’Academie Royale de Peinture et de Sculpture pendant l’année 1667. Paris: Frederic Leonard, 1669.

Friedländer, Walter. Nicolas Poussin: Die Entwicklung seiner Kunst. Munich: R. Piper, 1914.

Getty Provenance Index (http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb, accessed Sept. 14, 2017.   Gilpin, William. An Essay upon Prints. London: J. Robson, 1768.

Hillegers, Jasper. “De konstbloem, het grootste genie ooit, en de nijdassige Waal. De waarderingsgeschiedenis van Gerard de Lairesse in vogelvlucht.”In Eindelijk! Lairesse: Klassieke schoonheid in de Gouden Eeuw, exh. cat., edited by Josien Beltman, Paul Knolle, and Quirine van der Meer Mohr, 118–27. Enschede: Rijksmuseum Twenthe/ Zwolle: Waanders, 2016.

Hoet, Gerard. Catalogus of Naamlyst van Schilderyen, met derzelver Pryzen, zedert een langen reeks van Jaaren zoo in Holland als op andere Plaatzen in het openbaar verkogt. 3 vols. The Hague: P. G. van Baalen, 1752.

Hope, Charles. “Altarpieces and the Requirements of Patrons.” In Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento, edited by Timothy Verdon and John Henderson, 535–71. Syracuse, N.Y.: Syracuse University Press, 1990.

Jonckheere, Koenraad. The Auction of King William’s Paintings 1713: Elite International Art Trade at the End of the Dutch Golden Age. Amsterdam and Philadelphia: J. Benjamins, 2008. https://doi.org/10.1075/oculi.11

Kern, Ulrike. Light and Shade in Dutch and Flemish Art. Turnhout: Brepols, 2014.

Kern, Ulrike. “The Origins of Broken Colours.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 79 (2017): 183–211.

Lairesse, Gerard de. Grondlegginge der Teekenkonst. Amsterdam: Willem de Coup, 1701.

Lairesse, Gerard de. Groot Schilderboek, waar in de Schilderkonst in al haar deelen grondig werd onderweezen. Amsterdam: Hendrick Desbordes, 1712.

Lairesse, Gerard de. The Art of Painting in All its Branches. Translated by John Frederick Fritsch. London: J. F. Fritsch, 1738.

Lairesse, Gerard de. The Great Book on Painting. Translated by Lyckle de Vries. Leiden: Primavera Press, 2011.

Lange, Justus. “Gerard de Lairesse in 18de-eeuwse Duitse adellijke verzamelingen.” In Eindelijk! Lairesse: Klassieke schoonheid in de Gouden Eeuw, exh. cat., edited by Josien Beltman, Paul Knolle, and Quirine van der Meer Mohr, 128–33. Enschede: Rijksmuseum Twenthe/Zwolle: Waanders, 2016.

Mander, Karel van. Het Schilder-boeck. Haarlem: Passchier van Wesbusch, 1604.

Marchesano, Louis, and Christian Michel. Printing the Grand Manner: Charles Le Brun and Monumental Prints in the Age of Louis XIV. Los Angeles: Getty Research Institute, 2010.

Meijer, Bert W. “Italian Paintings in 17th Century Holland: Art Market, Art Works and Art Collections.” In L’Europa e l’arte italiana, edited by Max Seidel, 377–417. Venice: Marsilio, 2000.

Montagu, Jennifer. “The Theory of the Musical Modes in the Académie Royale de Peinture et de Sculpture.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992): 233–48. https://doi.org/10.2307/751426

Montias Database of 17th Century Dutch Art Inventories, Frick Collection (http://research.frick.org/montiasart/recordlist.php, accessed Sept 14, 2017).

Robert-Dumesnil, Alexandre Pierre François. Le peintre-graveur français: ou Catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l’école française. 11 vols. Paris: G. Warée/Mme Huzard, 1835–65.

Rosenberg, Pierre. Nicolas Poussin: Les tableaux du Louvre, catalogue raisonné. Paris: Louvre Éditions/Somogy Éditions d’Art, 2015.

Roy, Alain. Gérard Lairesse (1640–1711). Paris: Arthena, 1992.   Sandrart, Joachim von. Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste. 3 vols. Nuremberg: Joachim von Sandrart, 1675–79.

Sluijter, Eric Jan. “Artistieke integratie van een jonge immigrant. Gerard de Lairesses vroege Amsterdamse werk.” In Eindelijk! Lairesse: Klassieke schoonheid in de Gouden Eeuw, exh. cat., edited by Josien Beltman, Paul Knolle, and Quirine van der Meer Mohr, 36–46. Enschede: Rijksmuseum Twenthe/Zwolle: Waanders, 2016.

Spear, Richard E. Domenichino. New Haven: Yale University Press, 1982.

Strauss, Walter, and Marjon van der Meulen. Rembrandt Documents. New York: Abaris, 1979.

Taillasson, Jean-Joseph. Observations sur quelques grands peintres, dans lesquelles on cherche à fixer les caractères distinctifs de leur talent, avec un précis de leur vie. Paris: Duminil-Lesueur, 1807.

Taylor, Paul. “The Concept of Houding in Dutch Art Theory.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992): 210-32. https://doi.org/10.2307/751425.

Taylor, Paul. Vermeer, Lairesse and Composition. Zwolle: Waanders, 2010.

Taylor, Paul. Condition: The Ageing of Art. London: Paul Holberton, 2015.

Verdi, Richard. Nicolas Poussin, 1594–1665. London: Royal Academy of Arts, 1995.

Vries, Lyckle de. How to Create Beauty: Lairesse on the Theory and Practice of Making Art. Leiden: Primavera Press, 2011.

Watelet, Claude Henri, and Pierre Charles Levesque. Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure. 5 vols. Paris: L. F. Prault, 1792.

Wildenstein, Georges. “Les Graveurs de Poussin au XVIIe siècle.” Gazette des Beaux-Arts 46 (1955).

Wildenstein, Daniel. “Les oeuvres de Charles Le Brun d’après les graveurs de son temps.” Gazette des Beaux-Arts 66 (1965): 1–58.

Willigen, Adriaan van der, and Fred G. Meijer. A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters Working in Oils, 1525–1725. Leiden: Primavera Press in cooperation with the Netherlands Institute for Art History (RKD), 2003.

Wilson, Timothy. “Italian Maiolica and Gift-Giving between Women, c. 1480-1600.” In Luxury and the Ethics of Greed in Early Modern Italy, edited by Catherine Kovesi, 189–213. Turnhout: Brepols, 2018. https://doi.org/10.1484/m.eer-eb.5.115728

Wilson, Timothy. The Golden Age of Italian Maiolica-Painting. Turin: Allemandi, 2018.

List of Illustrations

Workshop of Raphael,  Coronation of Charlemagne (with scene of Simon Ma,  1514–17,  Vatican City, Stanza dell’Incendio di Borgo
Fig. 1 Workshop of Raphael, Coronation of Charlemagne (with scene of Simon Magus in the window embrasure), 1514–17, fresco. Vatican City, Stanza dell’Incendio di Borgo (photo: © 2018 Scala, Florence) [side-by-side viewer]
Pietro Santi Bartoli, after workshop of Raphael,  “Simon Raised into the Sky by Magical Arts Fall,  1650–70,  London, Warburg Institute
Fig. 2 Pietro Santi Bartoli, after workshop of Raphael, “Simon Raised into the Sky by Magical Arts Falls Down at the Prayers of Saint Peter While Nero Watches,” 1650–70, etching, from Pietro Santi Bartoli, D. Nicolao Simonellio picturae omniumque bonarum artium cultori eximio, Rome: G. G. de’ Rossi, ca. 1660, fol. 12, London, Warburg Institute (photo: Warburg Institute) [side-by-side viewer]
Sisto Badalocchio, after Raphael,  Abimelech sees Isaac caressing Rebecca, from Hist, 1607,  London, British Museum
Fig. 3 Sisto Badalocchio, after Raphael, Abimelech sees Isaac caressing Rebecca, from Historia del Testamento Vecchio dipinta in Roma da Raffaello, 1607, etching. London, British Museum, inv. L,4.19 (photo: Warburg Institute) [side-by-side viewer]
Workshop of Raphael,  Abimelech Sees Isaac Caressing Rebecca,  1518–19, Vatican City, Logge di Raffaello
Fig. 4 Workshop of Raphael, Abimelech Sees Isaac Caressing Rebecca, 1518–19, fresco. Vatican City, Logge di Raffaello (photo: © 2018, Photo Scala, Florence) [side-by-side viewer]
Gérard Audran, after Raphael,  Amoretto from the Villa Farnesina, Loggia di Psic,  London, British Museum
Fig. 5 Gérard Audran, after Raphael, Amoretto from the Villa Farnesina, Loggia di Psiche, engraving, 22.2 x 29 cm. London, British Museum, inv. 1917,1208.867 (photo: © Trustees of the British Museum) [side-by-side viewer]
Workshop of Raphael,  Amoretto, 1519,  Rome, Villa Farnesina, Loggia di Psiche
Fig. 6 Workshop of Raphael, Amoretto, 1519, fresco. Rome, Villa Farnesina, Loggia di Psiche (photo: Berthold Kress/Warburg Institute) [side-by-side viewer]
Marcantonio Raimondi, after Raphael,  The Fall of Man,  1510–20,  London, British Museum
Fig. 7 Marcantonio Raimondi, after Raphael, The Fall of Man, 1510–20, engraving, 24 x 17.7 cm. London, British Museum, inv. H,1.4 (photo: © Trustees of the British Museum) [side-by-side viewer]
Jean Pesne, after Nicolas Poussin,  The Testament of Eudamidas,  1644–1700,  Amsterdam, Rijksmuseum
Fig. 8 Jean Pesne, after Nicolas Poussin, The Testament of Eudamidas, 1644–1700, etching, 48 x 59 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-63.442 (photo: © Rijksmuseum) [side-by-side viewer]
Nicolas Poussin,  The Testament of Eudamidas,  1644–48,  Copenhagen, Statens Museum for Kunst
Fig. 9 Nicolas Poussin, The Testament of Eudamidas, 1644–48, oil on canvas, 110.5 x 138.5 cm. Copenhagen, Statens Museum for Kunst, inv. KMS3889 (photo: © SMK) [side-by-side viewer]
Nicolas Poussin,  The Blind of Jericho, 1650,  Paris, Musée du Louvre
Fig. 10 Nicolas Poussin, The Blind of Jericho, 1650, oil on canvas, 119 x 176 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 7281 (photo: © 2018 Josse/Scala, Florence) [side-by-side viewer]
Guillaume Chasteau, after Nicolas Poussin,  The Blind of Jericho,  ca. 1672–74,  London, Wellcome Library
Fig. 11 Guillaume Chasteau, after Nicolas Poussin, The Blind of Jericho, ca. 1672–74, etching, 42 x 52 cm. London, Wellcome Library (photo: Wellcome Collection. CC BY. https://wellcomecollection.org/works/afcbv7cd) [side-by-side viewer]
Gerard de Lairesse,  The Death of Germanicus,  ca. 1670,  Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister
Fig. 12 Gerard de Lairesse, The Death of Germanicus, ca. 1670, oil on canvas, 74 x 88.5 cm. Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. GK 463 (photo: © bpk, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin) [side-by-side viewer]
Guillaume Chasteau, after Nicolas Poussin,  The Death of Germanicus, 1663,  Amsterdam, Rijksmuseum
Fig. 13 Guillaume Chasteau, after Nicolas Poussin, The Death of Germanicus, 1663, etching and engraving, 44.6 x 53.7 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-56.898 (photo: © Rijksmuseum) [side-by-side viewer]
Gérard Audran, after Nicolas Poussin,  The Empire of Flora,  ca. 1680,  London, British Museum
Fig. 14 Gérard Audran, after Nicolas Poussin, The Empire of Flora, ca. 1680, etching, 42 x 53 cm. London, British Museum, inv. 1917,1208.1279 (photo: © Trustees of the British Museum) [side-by-side viewer]
Gerard de Lairesse,  Bacchanal,  ca. 1680,  Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister
Fig. 15 Gerard de Lairesse, Bacchanal, ca. 1680, oil on canvas, 130 x 157 cm. Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. GK 462 (photo: © 2018, Photo Scala, Florence/bpk Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin) [side-by-side viewer]
Nicolas Poussin,  The Plague of Ashdod,  1630–31,  Paris, Musée du Louvre
Fig. 16 Nicolas Poussin, The Plague of Ashdod, 1630–31, oil on canvas, 148 x 198 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 7276 (photo: © 2018, Photo Scala, Florence) [side-by-side viewer]
Nicolas Poussin,  Eliezer and Rebecca, 1648,  Paris, Musée du Louvre
Fig. 17 Nicolas Poussin, Eliezer and Rebecca, 1648, oil on canvas, 118 x 199 cm. Paris, Musée du Louvre, inv. 7270 (photo: © 2018, Photo Josse/Scala, Florence) [side-by-side viewer]
Nicolas Poussin,  The Death of Germanicus, 1627,  Minneapolis, Institute of Arts
Fig. 18 Nicolas Poussin, The Death of Germanicus, 1627, oil on canvas, 148 x 198 cm. Minneapolis, Institute of Arts, William Hood Dunwoody Fund, inv. 58.28 (photo: © 2018, Photo Josse/Scala, Florence) [side-by-side viewer]

Footnotes

  1. 1. However his eldest brother, the still-life painter Ernest de Lairesse (1636–1718), worked in Rome between 1662 and 1664: Adriaan van der Willigen and Fred G. Meijer, A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters Working in Oils, 1525–1725 (Leiden: Primavera Press, 2003), 128. Gerard profited from a copy of Cesare Ripa’s Iconologia that Ernest brought back with him: Gerard de Lairesse, Het Groot Schilderboek (Amsterdam: Hendrick Desbordes, 1712), 1:94.

  2. 2. Gerard de Lairesse, The Art of Painting in All its Branches, trans. John Frederick Fritsch (London: J. F. Fritsch, 1738), “Translator’s Preface,” ii; Alain Roy, Gérard Lairesse (1640–1711) (Paris: Arthena, 1992), 45. There are interesting remarks on travel in Lairesse’s Grondlegginge der Teekenkonst (Amsterdam: Willem de Coup, 1701), 42–43: “En wat het Reyzen aangaat, die kosten zoud gy veel nuter in uw Oeffening kunnen besteeden, zo aan fraaye Boeken. Schoone Printen van de voornaamste Meesters. Playster beelden. Een Leeman; en diergelyke noodzaakelykheden meer: en brengen daar noch eenige tyd in’t leeren mede door. Dan zoud gy eerst bequam worden, om met voordeel te kunnen reyzen, te weeten, met goede kennis en zuiver oordeel. Want wat zoude het u anders baaten als gy te Romen quamt, en niet wist wat fraay of slecht was?” I thank the peer reviewer of the JHNA for drawing this passage to my attention.

  3. 3. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:57, 135, 175, 200, 419, 420, 434; 2:166, 377. Eric Jan Sluijter, “Artistieke integratie van een jonge immigrant: Gerard de Lairesses vroege Amsterdamse werk,” in Eindelijk! Lairesse: Klassieke schoonheid in de Gouden Eeuw, exh. cat., eds. Josien Beltman, Paul Knolle, and Quirine van der Meer Mohr (Enschede: Rijksmuseum Twenthe/Zwolle: Waanders, 2016), 39.

  4. 4. Raphael, Portrait of Baldassare Castiglione, ca. 1514–15, oil on canvas, 82 x 67 cm, Paris, Musée du Louvre; Rembrandt, Sketch after Raphael’s Portrait of Baldassare Castiglione, 1639, pen and ink with body color, 16.3 x 20.7 cm, Vienna, Albertina. See Bert W. Meijer, “Italian Paintings in 17th Century Holland: Art Market, Art Works and Art Collections,” in L’Europa e l’arte italiana, ed. Max Seidel (Venice: Marsilio, 2000), 381–83; Paul Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy: The Artist, His Patrons and the Art Market in Seventeenth-Century Netherlands (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 101–2.

  5. 5. Montias Database of 17th Century Dutch Art Inventories, Frick Collection (http://research.frick.org/montiasart/recordlist.php, accessed Sept. 14, 2017), inv. 205 (Josias Tullekens, Amsterdam, March 8, 1649, item 1: “tronie Raphaels Urbijn”); Montias Database, inv. 1262 (Rembrandt’s bankruptcy inventory, 26 July 26, 1656, item 63: “een tronie van Raefel Urbijn”); Walter Strauss and Marjon van der Meulen, Rembrandt Documents (New York: Abaris, 1979), 355.

  6. 6. Montias Database, inv. 557 (Juliaen Teniers, November 7, 1643, item 12: “een Venus van Rafaell”); Getty Provenance Index, Archival Inventory N-1847 (Gerrit Uylenburg, Amsterdam, October 16, 1675, item 75: “Judith na Raphael”). Montias assumes that the first was a copy.

  7. 7. Getty Provenance Index (http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb, accessed Sept. 14, 2017), Archival Inventory N-394 (Jan Agges, February 27, 1702, item 34: “Raphael Urbijn, een St Jan in de woestijne”); School of Raphael, Saint John the Baptist in the Wilderness, 1518–20, oil on canvas, 165 x 147 cm, Florence, Galleria degli Uffizi.

  8. 8. Montias Database, inv. 1262 (Rembrandt’s bankruptcy inventory, July 26, 1656, item 96: “een Maria beeltie van Raefel Urbijn”); Strauss and van der Meulen, Rembrandt Documents, 359. The Getty Provenance Index (Archival Inventory N-1848, item 92) identifies the subject as “Mary (without the Christ-child),” but images of the Virgin and Child were often called Mary images (“Mary-beelden”); see, for example, Karel van Mander, Het Schilder-boeck (Haarlem: Passchier van Wesbusch, 1604), 119r and 213v; and Charles Hope, “Altarpieces and the Requirements of Patrons,” in Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento, eds. Timothy Verdon and John Henderson (Syracuse, N.Y.: Syracuse University Press, 1990), 544. Montias assumes that the work was a painting and it is listed together with other paintings in the “Agtercaemer” of Rembrandt’s house, but it might have been a print by Marcantonio Raimondi or Marco da Ravenna after Raphael; in 1637 Rembrandt bought “1 printje van Rafel” for 12 guilders, much the highest price paid for a Raphael print in the seventeenth-century Dutch inventories collected by Montias. Montias Database, inv. 832 (Jan Basse, Amsterdam, March 9, 1637, lot 872); Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy, 94.

  9. 9. James Beck, From Duccio to Raphael: Connoisseurship in Crisis (Florence: European Press Academic Publishing, 2006), 43–120.

  10. 10. Montias Database, inv. 205 (Josias Tullekens, Amsterdam, March 8, 1649, item 2: “Kersnacht, Keraats” and item 18: “Drie Kooningen, Keraats”); Getty Provenance Index, Sale Catalog N-A1 (Gerard Hoet, Catalogus of Naamlyst van Schilderyen, met derzelver Pryzen, zedert een langen reeks van Jaaren zoo in Holland als op andere Plaatzen in het openbaar verkogt [The Hague: P. G. van Baalen, 1752], 2:342); (Reynier van der Wolf, Rotterdam, May 15, 1676, item 25: “Een doode Christus, levens groote, heel figuur, raar, door Carrats. 1600 – 0” and item 26: “Een Engel die de wetenschap van Pictura, Chultura en Musica kroont, als ‘t Leven, heel figuur, door denzelve. 1400 – 0”).

  11. 11. Getty Provenance Index, Archival Inventories N-250 (Elias Bouman, Amsterdam, March 1, 1689, item 37: “een landtschapje van Pousijn”) and N-329 (Abraham Cosson, Amsterdam, April 2, 1694, item 13: “Een landschap van Paussin”); Montias Database, inv. 1153 (Willem van Campen II, Amsterdam, October 10, 1661, item 121: “een landschap van Poussin”).

  12. 12.  Getty Provenance Index, Sale Catalog N-A13 (Hoet, Catalogus, 1:36); (Jacob Dissius, Amsterdam, May 16, 1696, item 47: “Een St. Jans Onthoofding op Steen, van Dominichino”).

  13. 13. Meijer, “Italian Paintings in 17th Century Holland,” 398–400.

  14. 14. Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste (Nuremberg: Joachim von Sandrart, 1675–79), 2:2, 188. Only one of these paintings is currently known, and it is no longer attributed to Annibale Carracci. Jonathan Bikker, “Balthasar Coymans’s Italian Paintings and Annibale Carracci’s Melancholy,” in Collected Opinions, Essays on Netherlandish Art in Honour of Alfred Bader, eds. Volker Manuth and Axel Rüger (London: Paul Holberton, 2004), 26–33.

  15. 15. On Meyers’s Poussins, see Koenraad Jonckheere, The Auction of King William’s Paintings 1713: Elite International Art Trade at the End of the Dutch Golden Age (Amsterdam and Philadelphia: J. Benjamins, 2008), 104–28. https://doi.org/10.1075/oculi.11

  16. 16. These epithets appear not to have been contemporary but to have emerged in the eighteenth century in France and England. Jean Baptiste Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandois (Paris: C.-A. Jombert, 1753–63), 3:101: “Lairesse mérita d’être assez généralement nommé le Poussin de sa Nation. C’est un grand éloge, mais souvent justifié par ses Ouvrages”; Antoine Joseph Dézallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres (Paris: De Bure l’aîné, 1762), 3:59: “les Hollandois le regardèrent comme le meilleur peintre d’histoire de la Hollande, & l’appellerent communément leur second Raphaël [fn: Heemskerk est le premier]”; William Gilpin, An Essay upon Prints (London: J. Robson, 1768), 97: “The simple and sublime ideas, which appear everywhere in his works, acquired him the title of the Dutch Raphael; a title which he very well deserves.” By the end of the century, however, such praise was beginning to seem excessive: Claude Henri Watelet and Pierre Charles Levesque, Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure (Paris: L. F. Prault, 1792), 4:513: “On pourroit dire que Layresse est le Poussin mal élevé et n’ayant fait que de mauvaises études”; Jean-Joseph Taillasson, Observations sur quelques grands peintres, dans lesquelles on cherche à fixer les caractères distinctifs de leur talent, avec un précis de leur vie (Paris: Duminil-Lesueur, 1807), 150: “On le nomma le Poussin de la Hollande; rien ne prouve mieux combien la manière de sentir l’art de la peinture dans cette contrée est differente de celle du Poussin”; Roy, Lairesse, 178–81; Jasper Hillegers, “De konstbloem, het grootste genie ooit, en de nijdassige Waal: De waarderingsgeschiedenis van Gerard de Lairesse in vogelvlucht,” in Eindelijk! Lairesse, ed. Beltman, Knolle, and Van der Meer Mohr, 121.

  17. 17. Gerard de Lairesse, The Great Book on Painting, translated by Lyckle de Vries (Leiden: Primavera Press, 2011), 135–38.

  18. 18. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:135–38.

  19. 19. Annibale Carracci painted this subject more than once. There are paintings in Milan (ca. 1595, oil on canvas, 170 x 225 cm, Pinacoteca di Brera), Budapest (1595–97, oil on canvas, 76.5 cm x 63.5 cm, Museum of Fine Arts) and Vienna (ca. 1604–5, oil on canvas, 60.5 x 146 cm, Kunsthistorisches Museum), all of which were copied in prints. See Evelina Borea, ed., Annibale Carracci e i suoi incisori, exh. cat. (Rome: École française de Rome, 1986), 54, 88–91, 241, 301. Lairesse was probably referring to the Budapest painting, since this was etched by Jan de Bisschop when it was in the collection of Jan Six in Amsterdam (Borea, Carracci, 89–90; Meijer, “Italian Paintings in 17th Century Holland,” 397), and he mentions De Bisschop as the maker of a print of a Woman at the Well by Carracci (Lairesse, Groot Schilderboek, 2:376). However he adds that this same painting had also been etched by Carracci himself and Lepautre; their prints are not listed in the catalogue of prints after Carracci made by K. H. Heineken (Borea, Carracci, 301).

  20. 20. Workshop of Raphael, 1516–17, fresco, ca. 60 x ca 25 cm, Vatican City, Stanze di Raffaello, Stanza dell’Incendio di Borgo. See Dominique Cordellier and Bernadette Py, Raphael, son atelier, ses copistes (Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1992), 358–59; Roberto Caravaggi, ed., Raphael in the Apartments of Julius II and Leo X (Milan: Electra, 1993), 322.

  21. 21. Domenichino, Judith with the Head of Holofernes, Solomon and Sheba (more likely Solomon and Bathsheba), Esther before Ahasuerus, and David Dancing before the Ark, 1625–28, four frescoes in the pendentives of the cupola of the Cappella Bandini, San Silvestro al Quirinale, Rome. See Richard E. Spear, Domenichino (New Haven: Yale University Press, 1982), 271–74, cat. 101; Maria Grazia Bernardini, “La cappella Bandini a San Silvestro al Quirinale,” in Domenichino 1581–1641, exh. cat., ed. Giovanna Grumo (Rome: Palazzo Venezia/Milan: Electra, 1996), 318–29.

  22. 22. 1655, oil on canvas, 199 x 155 cm, St. Petersburg, Hermitage Museum. See Walter Friedländer, Nicolas Poussin: Die Entwicklung seiner Kunst (Munich: R. Piper, 1914), 126.

  23. 23. 1651, oil on canvas, 399 x 310 cm, Paris, Cathedral of Notre-Dame.

  24. 24. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:138: “Beschouwt eens het Vrouwtje aan de put, van Carats; Simon den Tovenaar, van Raphaël; Judith, Zeba, Hester en David, van Dominiquin; Hester en Ahazuerus, van Poussyn. Beziet het schoone Stuk van le Brun, de dood van St. Stephanus verbeeldende: hoe wonderlyk krachtig, deftig, natuurlyk en beknopt hy deze dingen geschikt heeft, en dat met kloeke beelden. Dit gezegde is genoeg om klaarlyk te bewyzen, dat het kloek schilderen het kleene verre overtreft, en dat de geen, die zich in het groot heeft geoeffend, zonder moeite tot het kleen kan daalen, als hy maar wil: daar in tegendeel iemand, die zich aan het kleen altyd bezig houd, beswaarlyk tot het groot kan geraaken.”

  25. 25. For the Carracci, see note 19 above. The Simon Magus he knew through the engravings of eighteen Raphael school designs (grisaille frescoes from embrasures and socles in the papal Stanze, and border images from the Sistine tapestries) in Pietro Santi Bartoli, D. Nicolao Simonellio picturae omniumque bonarum artium cultori eximio . . . (Rome: G. G. de’ Rossi, ca. 1660); he criticizes Bartoli’s engravings in the Groot Schilderboek, 2:387–88. The Bandini frescoes he probably knew through the engravings by Gérard Audran (Alexandre Pierre François Robert-Dumesnil, Le peintre-graveur français: ou Catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l’école française [Paris: G. Warée/Mme Huzard, 1835–65], 9:297.101–4), an engraver he admired (Groot Schilderboek, 2:372, 382); there also exists a less polished set of prints by Robert van Audenaerde (London, British Museum, Dept. of Prints and Drawings, U,4.26, U,4.33, U,4.38 and U,4.42). The Poussin he might have known through engravings by Jean Pesne (Andreas Andresen, Nicolas Poussin: Verzeichniss der nach seinen Gemälden gefertigten gleichzeitigen und späteren Kupferstiche [Leipzig: Rudolph Weigel, 1863], 88) or François de Poilly the elder (Andresen, Poussin, 87). The Le Brun he would have known through the print by Étienne Picart (Daniel Wildenstein, “Les oeuvres de Charles Le Brun d’après les graveurs de son temps,”Gazette des Beaux-Arts 66 [1965]: 1–58, cat. 108).

  26. 26. Meijer, “Italian Paintings in 17th Century Holland,” 397.

  27. 27. See note 19 above. Lairesse does not mention Jan Six in either the Grondlegginge der Teekenkonst or the Groot Schilderboek, but they must at least have shared acquaintances; Six wrote the inscription to a portrait by Lairesse of Govart Bidloo. Roy, Gerard de Lairesse, 318–19.

  28. 28. Lairesse, Art of Painting, 101.

  29. 29. For the fresco, see the comments in note 20 above. On Bartoli, see note 25 above and Grazia Bernini Pezzini, ed., Raphael invenit: Stampe da Raffaello nelle collezioni dell’Istituto nazionale per la grafica (Rome: Edizioni Quasar, 1985), 60.

  30. 30. Sisto Badalocchio and Giovanni Lanfranco, Historia del Testamento Vecchio dipinta in Roma nel Vaticano da Raffaello da Urbino (Rome: Giovanni Orlandi, 1607). There is also a version dated 1615 with fifty-three etchings by Orazio Borgianni (Adam Bartsch, Le peintre-graveur (Leipzig, 1854–70) 17:316–20). For an argument that Lairesse knew the Badalocchio and Lanfranco edition, see note 37 below.

  31. 31. Lairesse, Groot Schilderboek,1:58: “Doch nademaal de grootste meesters hunne misslagen hebben, zo is het waarschynelyk, of dat deze Bybelse Prenten, in zyn jonge tyd, of in zyn laatere, door zyn beste discipelen als Julio Romano, Gio Francesco Penni of Perrin del Vago, na zyn lugtige schetzen opgeteekend of geschilderd, en vorder door hem zelf geretokeert zyn.”

  32. 32. It might be thought unlikely that Lairesse thought these prints were by Raphael, given that some are clearly signed by Sisto Badalocchio. However Lairesse gives no indication that he was aware of the fact that the Raphael Bible was made by later printmakers, and refers (Groot Schilderboek, 1:57) to “een print van Rafaël” as if it was by Raphael himself.

  33. 33. As the paragraph goes on, Lairesse continues to mix up paint and print: “en vorder door hem zelf geretokeert zyn; want het is onmogelyk dat zo veel werk door een Meester in zo een korte leeftyd alleen gemaakt zy, schoon hy vaardig in het schilderen was: behalven dit, was het zyn manier het werk lang by hem te behouden, tot hy die na zyn gedachten zo ver gebracht had, dat ’er niets meêr op te zeggen viel. Maar wat belangt deez Bybel, als men dezelve met aandacht beziet, zal men bevinden, dat tussen de een en de andere print een groot onderscheid is, hoewel ’er in zommige de deftigheid, grootsheid en waarschynelykheid, wonderlyk wel Waargenomen zyn.”

  34. 34. Genesis 26: 6–11.

  35. 35. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:58: “Wat belangd deze ordinantie, myn gevoelen rond uit verklaard, het behaagt my niet heel veel: maar ik geloof dat het hier in, als met my geleegen is, die noch moejelyk ben om veele dingen welke ik in myn leertyd vol misslagen gemaakt heb, en die echter het licht zien. Ik kan ook zyne meening, die hy hier in beoogd heeft, niet recht bezeffen; maar wat het zonnelicht betreft, mogelyk zyn daar in zyn gedachten schranderder, dan zy in de eerste opslag zich aan ons vertoonen; want indien de zon niet helder op dit verliefde paar gescheenen had, Abimelech zoude hun liefkozeryen, door zyn afgewyderdheid van standplaats, niet hebben konnen zien, en indien hy hun in een anderen hoek van de kamer vertoond had, zouden zy niet hebben konnen zitten.”

  36. 36. Nicole Dacos, Le Logge di Raffaello: Maestro e bottega di fronte all’antico (Rome: Istituto poligrafico dello Stato, Libreria, 1977), 171: “Il lirismo della scena è accentuato dai raggi del tramonto, che illuminano gli sposi in un chiaroscuro violento” [The lyricism of the scene is accentuated by the rays of the setting sun, which illuminate the couple in a violent chiaroscuro]. The blue sun is peculiar, but that it was blue from the start is suggested by an early copy of the Isaac and Rebecca, a maiolica plate of 1524 by Nicola da Urbino in the Louvre (OA 7578), in which the sun is dark blue. Timothy Wilson, “Italian Maiolica and Gift-Giving between Women, c. 1480-1600,” in Luxury and the Ethics of Greed in Early Modern Italy, ed, Catherine Kovesi (Turnhout: Brepols, 2018), 196–98 https://doi.org/10.1484/m.eer-eb.5.115728; cf. Timothy Wilson, The Golden Age of Italian Maiolica-Painting (Turin: Allemandi, 2018), 198.

  37. 37. In the version of this print by Borgianni (Bartsch, Le peintre graveur, 17:317, no. 18) the disk of the sun is darkened by hatching and surrounded by an aureole of light, and the shadows throughout the print are darker: it is therefore harder to mistake dusk for broad sunlight. This suggests that Lairesse probably knew the Badalocchio version.

  38. 38. Nicole Dacos, Le Logge di Raffaello: Maestro e bottega di fronte all’antico (Rome: Istituto poligrafico dello Stato, Libreria, 1977), 171, cat. V.2 (for the attribution history). Dacos herself believed that the fresco is “senz’ombra di dubbio” by Giulio.

  39. 39. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:190. Since writing this passage I have seen a remarkable exhibition of paintings by an artist who composed and executed work of great poetic power after his sight had entirely failed. See Olivia Laing, ed., Sargy Mann: Late Paintings, exh. cat. (London: SP Books, 2019). For more on Sargy Mann, including videos of him painting while blind and many of his lucid and articulate contributions to art theory, visit sargymannarchive.com.

  40. 40. Lairesse, Groot Schilderboek,1:58; Paul Taylor, Vermeer, Lairesse and Composition (Zwolle: Waanders, 2010), 7.  

  41. 41. See note 25 above.

  42. 42. Lairesse, Groot Schilderboek, 2:184: “die [Kinderen] van Raphaël zyn doorgaans, doch voornaamentlyk in de rand der Geschiedenissen van Psiché, wat te zwaar, en te veel gemuskeld.”

  43. 43. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:46, 175.

  44. 44. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:79–80: [in margin: “Grove misslag in Rafaël.”] “En hoewel de doorluchtige Rafaël, in zyn Adam en Eva, daar de eerste van de tweede de appel ontfangd, op een dorrenboom rustende, verbeeld heeft, en zulks noch niet alleen, maar met de byl glad af gehakt of nettjens afgezaagd, een dubbele misslag is, die, indien hy met voordacht zulks gedaan heeft, niet verschoonelyk zy. Want wat schyn van waarheid is ‘er, dat een boom, die nauwlyks het leeven heeft ontfangen, en zo na by den boom des leevens geplaatst, alreede verdord zou wezen, zekerlyk dit kan niet als door onachtzaamheid hem dus uit de hand gevallen zyn, eeven als in die van Kaïn, daar hy zyn Broeder Abel met een scherpe yzere houweel dood slaat; en in noch een ander stuk Eva met een spinrok vertoond. Welk een onnatuurlykheid en ongerymdheid!”

  45. 45. Louis Marchesano and Christian Michel, Printing the Grand Manner: Charles Le Brun and Monumental Prints in the Age of Louis XIV (Los Angeles: Getty Research Institute, 2010).

  46. 46. Lairesse, Groot Schilderboek, 2:381–82.

  47. 47. Lairesse, Groot Schilderboek, 2:372.

  48. 48. Lairesse, Groot Schilderboek, 2:372.

  49. 49. Lairesse, Groot Schilderboek, 2:377 and 382.

  50. 50. Georges Wildenstein, “Les Graveurs de Poussin au XVIIe siècle,” Gazette des Beaux-Arts 46 (1955): 107.

  51. 51. Lucian, Toxaris: A Dialogue of Friendship.

  52. 52. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:334: “De Konstbeminnaar beschouwe eens met aandacht, hoe die schrandere Konstheld Nicolaas Poussyn zich gedraagen heeft in het verbeelden van de dood des grooten Veldoversten Epaminondas. Daar is geene waarneeming van licht in overgeslagen. Alles doet daar zyne natuurlyke werking; waar door het aan onze oogen betoverlyk en bekoorlyk voorkomt.”

  53. 53. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:334: “Braave Print van N. Poussyn.”

  54. 54. Richard Verdi, Nicolas Poussin, 1594–1665 (London: Royal Academy of Arts, 1995), 259–60.

  55. 55. Paul Taylor, Condition: the Ageing of Art (London: Paul Holberton, 2015), 16–17, 161–62, 173, 187–88.

  56. 56. Ulrike Kern, Light and Shade in Dutch and Flemish Art (Turnhout: Brepols, 2014), 169–75.  

  57. 57. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:304: “Derhalven moet men den tyd, in diergelyke gelegentheden, wel waarneemen; voor al dat het licht op het voornaamste voorwerp en plaats valle, zo als Poussyn wel te regt heeft laaten blyken in een Tafereel alwaar hy Christus verbeeld die den blinden het licht weder geeft; zynde het grootste en krachtigste licht over hem in ‘t geheel verspreid.”

  58. 58. Wildenstein, “Graveurs de Poussin,” 65 I.

  59. 59. Wildenstein, “Graveurs de Poussin,” 155.

  60. 60. As already observed by Roy, Lairesse, 95, 268–70; and Justus Lange, “Gerard de Lairesse in 18de-eeuwse Duitse adellijke verzamelingen,”in Eindelijk! Lairesse, 129–31.  

  61. 61. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:394; Wildenstein, “Graveurs de Poussin,” 137; Verdi, Poussin, 180–81.

  62. 62. Ovid, Metamorphoses, 13.394–96.

  63. 63. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:394: “Ik heb dan vast gesteld, dat de kleêren den Menschen en Goden niet als tot een kenteeken dienen: en hier op schiet my tegenwoordig regt van pas de Print van Poussyn in den zin, waar in het voorgezegde duidelyk en klaar blykt. De zelve verbeeld de Elizeesche velden, met eenige gelukzalige zielen, rustende, alwaar de jonkheid of eeuwige lente danst, en bloemen strooit. Verders vertoont hy Hyacintus, Narcissus, Crocus, Adonis, Ayax, en meer anderen. Zy zitten daar als toen zy leefden; zo dat men hier uit genoegsaam kan bespeuren, hoe bezwaarlyk zulks te doen zy, zonder hunne byzondere kenteekenen, als spies, hoorn, fontein, helm, roozekrans, enz. En hoe onmogelyk het voor Poussyn, die zulk een doorluchtig en doorleezen man was, zy geweest Ayax te doen kennen, dewyl hy hem daar verbeeld in de zelve woede of daadelyke wanhoop, te weeten, zich zelven doorsteekende, even als toen hy voor Troye was: myn’s bedunkens een groote misslag omtrent de natuurlykheid. Ik zoude het veel liever uitgelaaten hebben, benevens die pispot of dat koelvat daar Narcissus zich in spiegelt. Kwalyk kan ik gelooven, dat zo een vreemd concept met zyne verbeelding van Poussyn zelven bedacht zou weezen; nademaal hy Ayax, dien hy in zulk een wreede gestalte vertoont, aldaar onder de gelukzalige zielen plaats geeft; een man die, als een moorder van zich zelven zynde, eerder de hel had verdiend. Waarom zo wel niet Sysiphus, Ixion, Prometheus, of Tantalus, die tot de helsche pynen verdoemd zyn, daar by gevoegd?”

  64. 64. Roy, Lairesse, 124, 287–88, observes of this painting “C’est sans doute ce type de Bacchanale qui a valu à Lairesse le surnom de «Poussin hollandais».”

  65. 65. Lairesse, Groot Schilderboek, 1:37: “hoewel de Natuur in alle andere deelen, ten opzicht der konst, gebrekkelyk is, zy is zulks niet omtrent de Coloriet, hierom is het, dat in dit deel der konst, geen beeter modél gevonden word, dan het leeven zelve; dat ook in dit deel haar niet volkomen gelykt, al waar het noch zo veel het oog vlyende en vermaakende, blyft in zyn zelfs vals en van geen waardy.”

  66. 66. André Félibien, ed., Conferences de l’Academie Royale de Peinture et de Sculpture pendant l’année 1667 (Paris: Frederic Leonard, 1669), Preface, úr: “M. Poussin representoit ses Figures avec des actions plus ou moins fortes & des couleurs plus ou moins vives, selon les sujets qu’il traitoit. Car ayant trouvé les veritables degrez de force & d’affoiblissement qui se rencontrent dans les couleurs, il sçavoit si bien s’en servir qu’on remarque dans ses Ouvrages une conduite harmonique de mesme que des pieces de Musique. Lors qu’il a representé un sujet triste & lugubre, comme son Tableau quo’on appelle la Peste qui est dans le Cabinet du Roy, toutes les couleurs sons éteintes & à demy effacées, la lumiere foible, & les mouvemens de ses Figures lents & abatus. Mais dans celuy de Rebecca qui doit estre gracieux, il n’a employé que des couleurs vives, qu’il a doucement rompuës les unes par les autres, & dont il a fait un mélange qui charme les yeux.” On broken colors in Félibien, see Ulrike Kern, “The Origins of Broken Colours,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 79 (2017): 183–211, 205–9.

  67. 67. Pierre Rosenberg, Nicolas Poussin: Les tableaux du Louvre, catalogue raisonné (Paris: Louvre Éditions/Somogy Éditions d’Art, 2015), 105 and 222.

  68. 68. Jennifer Montagu, “The Theory of the Musical Modes in the Académie Royale de Peinture et de Sculpture,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992): 233–48. https://doi.org/10.2307/751426

  69. 69. Verdi, Poussin, 162–64.

  70. 70. For a discussion of the term houding, see Paul Taylor, “The Concept of Houding in Dutch Art Theory,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992): 210-32. https://doi.org/10.2307/751425.

  71. 71. Lairesse was trained in Liège by Bertholet Flémalle, who saw himself as a follower of Poussin (Sluijter, “Artistieke integratie,” 36–39), but even Flémalle has a Flemish mellowness of tone which is markedly different from that of Poussin. Once he was in Amsterdam, Lairesse quickly assimilated the local style; Sluijter, “Artistieke integratie,” 40.

  72. 72. See Watelet and Levesque, Dictionnaire, 4:512–13: “S’il tient quelque chose de son pays, ce n’est que la couleur & le pinceau. D’ailleurs, dans sa manière de concevoir & de disposer, il a cherché à imiter les artistes Italiens, sans avoir jamais vu l’Italie.”

Bibliography

Andresen, Andreas. Nicolas Poussin: Verzeichniss der nach seinen Gemälden gefertigten gleichzeitigen und späteren Kupferstiche. Leipzig: Rudolph Weigel, 1863.

Badalocchio, Sisto, and Giovanni Lanfranco. Historia del Testamento Vecchio dipinta in Roma nel Vaticano da Raffaello da Urbino. Rome: Giovanni Orlandi, 1607.

Bartoli, Pietro Santi. D. Nicolao Simonellio picturae omniumq; bonarum artium cultori eximio. . . Rome: G. G. de’ Rossi, ca. 1660.

Bartsch, Adam. Le peintre-graveur. 21 vols. Leipzig: J. A. Barth, 1854–70.

Beck, James. From Duccio to Raphael: Connoisseurship in Crisis. Florence: European Press Academic Publishing, 2006.

Bernardini, Maria Grazia. “La cappella Bandini a San Silvestro al Quirinale.” In Domenichino 1581–1641, exh. cat., edited by Giovanna Grumo, 318–29. Rome: Palazzo Venezia/Milan: Electra, 1996.

Bernini Pezzini, Grazia, ed. Raphael invenit: Stampe da Raffaello nelle collezioni dell’Istituto nazionale per la grafica. Rome: Edizioni Quasar, 1985.

Bikker, Jonathan. “Balthasar Coymans’s Italian Paintings and Annibale Carracci’s Melancholy.” In Collected Opinions: Essays on Netherlandish Art in Honour of Alfred Bader, edited by Volker Manuth and Axel Rüger, 26–33. London: Paul Holberton, 2004.

Borea, Evelina, ed. Annibale Carracci e i suoi incisori. Exh. cat. Rome: École française de Rome, 1986.

Cordellier, Dominique, and Bernadette Py. Raphael, son atelier, ses copistes. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1992.

Caravaggi, Roberto, ed. Raphael in the Apartments of Julius II and Leo X. Milan: Electa, 1993.

Crenshaw, Paul. Rembrandt’s Bankruptcy: The Artist, His Patrons and the Art Market in Seventeenth-Century Netherlands. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

Dacos, Nicole. Le Logge di Raffaello: Maestro e bottega di fronte all’antico. Rome: Istituto Poligrafica dello Stato, Libreria, 1977.

Descamps, Jean Baptiste. La vie des peintres flamands, allemands et hollandois. 4 vols. Paris: C.-A. Jombert, 1753–63.

Dézallier d’Argenville, Antoine Joseph. Abrégé de la vie des plus fameux peintres. 4 vols. Paris: De Bure l’aîné, 1762.

Félibien, André. ed. Conferences de l’Academie Royale de Peinture et de Sculpture pendant l’année 1667. Paris: Frederic Leonard, 1669.

Friedländer, Walter. Nicolas Poussin: Die Entwicklung seiner Kunst. Munich: R. Piper, 1914.

Getty Provenance Index (http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb, accessed Sept. 14, 2017.   Gilpin, William. An Essay upon Prints. London: J. Robson, 1768.

Hillegers, Jasper. “De konstbloem, het grootste genie ooit, en de nijdassige Waal. De waarderingsgeschiedenis van Gerard de Lairesse in vogelvlucht.”In Eindelijk! Lairesse: Klassieke schoonheid in de Gouden Eeuw, exh. cat., edited by Josien Beltman, Paul Knolle, and Quirine van der Meer Mohr, 118–27. Enschede: Rijksmuseum Twenthe/ Zwolle: Waanders, 2016.

Hoet, Gerard. Catalogus of Naamlyst van Schilderyen, met derzelver Pryzen, zedert een langen reeks van Jaaren zoo in Holland als op andere Plaatzen in het openbaar verkogt. 3 vols. The Hague: P. G. van Baalen, 1752.

Hope, Charles. “Altarpieces and the Requirements of Patrons.” In Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento, edited by Timothy Verdon and John Henderson, 535–71. Syracuse, N.Y.: Syracuse University Press, 1990.

Jonckheere, Koenraad. The Auction of King William’s Paintings 1713: Elite International Art Trade at the End of the Dutch Golden Age. Amsterdam and Philadelphia: J. Benjamins, 2008. https://doi.org/10.1075/oculi.11

Kern, Ulrike. Light and Shade in Dutch and Flemish Art. Turnhout: Brepols, 2014.

Kern, Ulrike. “The Origins of Broken Colours.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 79 (2017): 183–211.

Lairesse, Gerard de. Grondlegginge der Teekenkonst. Amsterdam: Willem de Coup, 1701.

Lairesse, Gerard de. Groot Schilderboek, waar in de Schilderkonst in al haar deelen grondig werd onderweezen. Amsterdam: Hendrick Desbordes, 1712.

Lairesse, Gerard de. The Art of Painting in All its Branches. Translated by John Frederick Fritsch. London: J. F. Fritsch, 1738.

Lairesse, Gerard de. The Great Book on Painting. Translated by Lyckle de Vries. Leiden: Primavera Press, 2011.

Lange, Justus. “Gerard de Lairesse in 18de-eeuwse Duitse adellijke verzamelingen.” In Eindelijk! Lairesse: Klassieke schoonheid in de Gouden Eeuw, exh. cat., edited by Josien Beltman, Paul Knolle, and Quirine van der Meer Mohr, 128–33. Enschede: Rijksmuseum Twenthe/Zwolle: Waanders, 2016.

Mander, Karel van. Het Schilder-boeck. Haarlem: Passchier van Wesbusch, 1604.

Marchesano, Louis, and Christian Michel. Printing the Grand Manner: Charles Le Brun and Monumental Prints in the Age of Louis XIV. Los Angeles: Getty Research Institute, 2010.

Meijer, Bert W. “Italian Paintings in 17th Century Holland: Art Market, Art Works and Art Collections.” In L’Europa e l’arte italiana, edited by Max Seidel, 377–417. Venice: Marsilio, 2000.

Montagu, Jennifer. “The Theory of the Musical Modes in the Académie Royale de Peinture et de Sculpture.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992): 233–48. https://doi.org/10.2307/751426

Montias Database of 17th Century Dutch Art Inventories, Frick Collection (http://research.frick.org/montiasart/recordlist.php, accessed Sept 14, 2017).

Robert-Dumesnil, Alexandre Pierre François. Le peintre-graveur français: ou Catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l’école française. 11 vols. Paris: G. Warée/Mme Huzard, 1835–65.

Rosenberg, Pierre. Nicolas Poussin: Les tableaux du Louvre, catalogue raisonné. Paris: Louvre Éditions/Somogy Éditions d’Art, 2015.

Roy, Alain. Gérard Lairesse (1640–1711). Paris: Arthena, 1992.   Sandrart, Joachim von. Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste. 3 vols. Nuremberg: Joachim von Sandrart, 1675–79.

Sluijter, Eric Jan. “Artistieke integratie van een jonge immigrant. Gerard de Lairesses vroege Amsterdamse werk.” In Eindelijk! Lairesse: Klassieke schoonheid in de Gouden Eeuw, exh. cat., edited by Josien Beltman, Paul Knolle, and Quirine van der Meer Mohr, 36–46. Enschede: Rijksmuseum Twenthe/Zwolle: Waanders, 2016.

Spear, Richard E. Domenichino. New Haven: Yale University Press, 1982.

Strauss, Walter, and Marjon van der Meulen. Rembrandt Documents. New York: Abaris, 1979.

Taillasson, Jean-Joseph. Observations sur quelques grands peintres, dans lesquelles on cherche à fixer les caractères distinctifs de leur talent, avec un précis de leur vie. Paris: Duminil-Lesueur, 1807.

Taylor, Paul. “The Concept of Houding in Dutch Art Theory.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992): 210-32. https://doi.org/10.2307/751425.

Taylor, Paul. Vermeer, Lairesse and Composition. Zwolle: Waanders, 2010.

Taylor, Paul. Condition: The Ageing of Art. London: Paul Holberton, 2015.

Verdi, Richard. Nicolas Poussin, 1594–1665. London: Royal Academy of Arts, 1995.

Vries, Lyckle de. How to Create Beauty: Lairesse on the Theory and Practice of Making Art. Leiden: Primavera Press, 2011.

Watelet, Claude Henri, and Pierre Charles Levesque. Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure. 5 vols. Paris: L. F. Prault, 1792.

Wildenstein, Georges. “Les Graveurs de Poussin au XVIIe siècle.” Gazette des Beaux-Arts 46 (1955).

Wildenstein, Daniel. “Les oeuvres de Charles Le Brun d’après les graveurs de son temps.” Gazette des Beaux-Arts 66 (1965): 1–58.

Willigen, Adriaan van der, and Fred G. Meijer. A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters Working in Oils, 1525–1725. Leiden: Primavera Press in cooperation with the Netherlands Institute for Art History (RKD), 2003.

Wilson, Timothy. “Italian Maiolica and Gift-Giving between Women, c. 1480-1600.” In Luxury and the Ethics of Greed in Early Modern Italy, edited by Catherine Kovesi, 189–213. Turnhout: Brepols, 2018. https://doi.org/10.1484/m.eer-eb.5.115728

Wilson, Timothy. The Golden Age of Italian Maiolica-Painting. Turin: Allemandi, 2018.

Imprint

Review: Peer Review (Double Blind)
DOI: 10.5092/jhna.12.1.3
License:
Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.
Recommended Citation:
Paul Taylor, "Raphael, Poussin, and Lairesse," Journal of Historians of Netherlandish Art 12:1 (Winter 2020) DOI: 10.5092/jhna.12.1.3